Viele Werke von Steve M^cQueen verbreiten starke Impulse für Bewegung, Richtung und Position des Betrachters im Raum. Diesem Sog ist man beim Zuschauen unweigerlich ausgesetzt und man wird von einer Dynamik mitgezogen, wie es die Radialkraft von Static gleich zu Beginn der Ausstellung verspüren lässt: Die auf eine frei hängende Leinwand projizierten Bilder der Freiheitsstatue, welche von der Kamera umkreist wird, wirken sich als Drall auf die eigene Gangart aus. Man schreitet um diese doppelt skulpturale Arbeit herum, um in den abgedunkelten Ausstellungsbereich zu treten. Dieser direkte Anstoss zur Bewegung ist schon in Steve M^cQueens frühsten Filmen Bear, Five Easy Pieces und Just Above My Head angelegt. Sie werden erstmals nicht einzeln in abgeschlossenen Räumen präsentiert, sondern sind gleichzeitig mitten auf dem zentralen Platz der Kinostadt zu erleben. Ihre plastische und in den Raum greifende Wirkung wird durch die auf Mehransichtigkeit angelegte Präsentationsweise noch verstärkt. Ergänzend gesellen sich zu den skulpturalen Parametern Körper, Volumen und Statik die filmischen Faktoren Zeit und Bewegung. Der Zweikampf Bear ist ein zirkuläres Spiel mit Nähe und Distanz, Wucht und Zurückhaltung. Five Easy Pieces hingegen orientiert sich mit den streng komponierten Bildern von unterschiedlichen kurzen Handlungen entlang der vertikalen und der horizontalen Achse. Just Above My Head, worin der Kopf des Künstlers im Bildfeld marginalisiert wird, greift diese formalistische Ästhetik auf und leitet über zur unmittelbar danach entstandenen Hommage an Buster Keaton in Deadpan. In beiden Werken ist es die spürbare Position der Kamera, die das Werk formt und rahmt, wobei der Körper des Künstlers performancehaft in Erscheinung tritt. Während der Künstler sich in Just Above My Head am Rande des Bildfelds bewegt und beinahe aus dem Format ins hors champ fällt, steht er in Deadpan still und der Rahmen des fallenden Hauses bricht scheinbar von aussen auf ihn herein.

In Drumroll wird die experimentelle Kameraführung nochmals zugespitzt. Indem Steve M^cQueen drei Kameras in einer Öltonne befestigte und diese durch die Strassen von New York rollte, baute er einen Mechanismus zur automatischen Bildfindung. Klang und Bild legen hier die Direktheit des Produktionsprozesses offen: Es wird buchstäblich ein Film gedreht.

Das so entstandene, in drei Richtungen drehende Triptychon entkoppelt den Betrachter komplett von der Kameraposition. Man kann sich angesichts dieser wirbelnden Bilder nicht mehr verorten, die Welt wird so gezeigt, wie nur die Kamera sie sehen kann. In der Videoinstallation Pursuit schliesslich ist der Raum durch die verspiegelten Wände vermeintlich vollends aufgelöst, in der Vervielfachung der Projektion, die nur noch aus reflektiertem Licht besteht, verliert der Betrachter jeden Anhaltspunkt.

So wie ein Bild kann auch der Ton einen Halt bieten und ungeahnte neue Dimensionen eröffnen. In Static verstärkt der an- und abschwellende Lärm eines um die Freiheitsstatue kreisenden Helikopters den Wechsel zwischen dem Gefühl von entrückter Ferne und nahender Bedrohung. Das Geräusch wird nicht als störend empfunden, denn die unterschiedliche Lautstärke des Rotorgeräuschs unterstützt die Positionierung des Betrachters. Die Geräuschkulisse der Stadt wird vom ohrenbetäubenden Lärm der Versuchsanordnung selbst überlagert. Der Ton ist dem Bild nicht sekundär als Soundtrack zugeordnet, sondern die Geräuschquelle ermöglicht das Bild. In dieser engen Verbindung von Bild und Ton ist Static eng mit Drumroll verwandt, wo das auf Asphalt rollende Ölfass sowohl die drei filmenden Kameras enthält als auch Lärm erzeugt. In diesen Aufnahmen wird die Art und Weise der Kameraführung (aus einem Helikopter oder einem rollenden Ölfass heraus) nicht nur sichtbar, sondern auch hörbar. Zahlreiche weitere Werke bauen auf diese Ausgangslage des kraftvollen Einsatzes von Ton, der vom Bildinhalt ausgeht. Prey zeigt ein laufendes Tonbandgerät, das rhythmische Steppschritte von sich gibt. Später wird der Tonträger in die Lüfte davongetragen. In Girls, Tricky sieht und hört man die intensiven Sprechgesangseinlagen des Sängers Tricky bei einer Studioaufnahme. Pursuit lässt durch Rascheln und Atemgeräusche die Bedrängnis eines unsichtbaren Menschen in einem dunklen Park vernehmen. In Illuminer wird das Hotelzimmer überhaupt erst präsent durch den Fernsehbildschirm, der Licht und Ton aussendet. Die Abstrahlung der Röhre auf das Bett liefert die nötige Helligkeit, um das Bild für die Sensorik der Kamera sichtbar und somit «filmbar» zu machen. Gleichzeitig schreibt sich der Ton der laufenden Sendung in die Audiospur von Illuminer ein. Das TV-Gerät aber, Quelle von Licht und Stimme, bleibt ausserhalb des Videos.

Diesen zumeist bewegungsreich und dynamisch gefilmten Bildern steht eine ruhigere Form von Ton-Bild-Verkopplung gegenüber: eine Standbildprojektion mit einer Stimme aus dem Off. Die persönliche und lebhafte Erzählung des Cousins des Künstlers in 7th Nov. kann zwar kaum mit dem sinnfreien Sprachgewirr («Glossolalie» oder «in Zungen reden») von Once Upon a Time und dem stundenlangen Vorlesen von administrativen Dokumenten in End Credits verglichen werden, aber gemeinsam ist allen diesen Werken, wie der Ton vom Bild wegdriftet. Der Soundtrack erlangt eine Eigenständigkeit und verlangt eine erhöhte Aufmerksamkeit. Wiederum könnten die Installationen aber nicht ohne das Bild auskommen, das einen visuellen Anhaltspunkt setzt. In der dem Sprechfluss entgegengesetzten Ruhe geht vom Bild ein ganz eigener Sog aus.

In vielen Werken von Steve M^cQueen ist das Moment der Berührung zentral. Haptik und Optik überkreuzen sich. In Charlotte fixiert das Objektiv ein Auge, dem sich ein Finger nähert. Das Auge erscheint in der Nahaufnahme höchst fragil und in der Berührung durch den Finger gefährdet. Die Sensibilität dieses Sinnesorgans erinnert an weniger sanfte Behandlungen des weiblichen Auges im Film. Man denke etwa an den berühmten surrealistischen Film von Luis Buñuel, Un Chien Andalou (1929), in dem ein Augapfel dem Schein nach aufgeschlitzt wird, oder an Vito Acconcis Video Pryings (1971), worin als Performance das geschlossene Auge einer Frau gewaltsam aufgezwungen wird. Wobei auch in Charlotte Zärtlichkeit und Gewalt ganz nahe beieinander liegen. Das ganz in Rot getauchte Filmbild impliziert Erotik und Intimität, aber auch Nötigung und Aggression. In der Parallelisierung von Berührung und Sehen in Charlotte wird die abtastende Beschaffenheit des Blicks spürbar. Da das sehende Auge zugleich gesehen (beziehungsweise berührt) wird, kann das Sinnesorgan als Symbol für das Kameraauge gelten und ruft die Vorstellung vom Sehen im Kino wach.

Eine Konstellation solch gegenläufiger Blickrichtungen findet sich in ähnlicher Weise in Illuminer. Das Fernsehbild strahlt auf den Zuschauer im Bild ab, auf dem wiederum sich die Blicke des Betrachters sammeln; man sieht ihm zu, wie er fernsieht. Was in Illuminer überhaupt sichtbar wird, hängt erneut von der filmenden Kamera ab. Der in der «dunklen Kammer» strapazierte Autofokus der Digitalkamera lässt das Hotelzimmer immer wieder in diffuse Finsternis absinken. Noch schattenhafter ist das Bild in Western Deep. Der Abstieg in die Tiefe gleicht einem Eindringen in einen Körper: Die im abtastenden Licht der Helmlampen aufscheinenden Eindrücke erinnern an Aufnahmen eines Endoskops und zeigen Fragmente in den Eingeweiden der Erde, wo Minenarbeiter sich unter schwersten Bedingungen abmühen. Leuchtende Vorstellungen von triumphierender Globalisierung, die mit dem Goldabbau befördert wird, werden vom Schwarz des Berginnern gelöscht. Steve M^cQueens gefilmte Bruchstücke zu den Spätfolgen von Kolonialherrschaft und Rassismus zerlegen die objektive und daher objektivierende Filmsprache des dokumentarischen Films. Die Unfassbarkeit dieser Zustände gleitet in eine für Sichtbarkeit und Repräsentation ungreifbare Zone ab.

Von schonungsloser Offenheit ist dagegen der Blick in den beiden Spielfilmen Hunger und Shame. In beiden Filmen erträgt der Protagonist (gespielt von Michael Fassbender) ein körperliches Martyrium, das schon beim Zuschauen schwer zu ertragen ist. Hunger ist eine Sicht ins Innere des nordirischen Gefängnisses Maze nahe bei Belfast, wo der IRA-Aktivist Bobby Sands inhaftiert war und 1981 während seines Hungerstreiks starb. Berührung und Kontakt schlagen hier über in Gewalt. Die Bilder gehen unter die Haut, wegen der Direktheit der ungeschminkt gefilmten Szenen und der Brutalität des Aufeinanderprallens von Gefangenen und Wärtern. Shame hingegen beschreibt das Leben eines in seinem Körper gefangenen Menschen, dessen sexuelle Triebe ihm die Willens- und Handlungsfreiheit rauben.

Lässt sich in den früheren Video- und Filminstallationen kaum eine narrative Struktur erkennen, gesellt sich zu den späteren Arbeiten ein erzählerisches Moment. Die zwei zusammengehörigen Werke Carib’s Leap und Western Deep leiten eine Phase in Steve M^cQueens Schaffen ein, die sich durch längere filmische Arbeiten auszeichnet und sich zwischen dokumentarischen Aufzeichnungen und subjektivem Erlebnis bewegt. Die Arbeiten sind stark vom Ort der Aufnahmen beeinflusst, dem eine bestimmte (Vor-) Geschichte innewohnt, etwa die Kolonialzeit in Carib’s Leap oder die miserablen Arbeitsbedingungen in den Minen Südafrikas in Western Deep. Die Eigentümlichkeit des Orts wird in den Bildern aber nicht erklärt. Es dominieren Stimmungen, lose Szenen und Handlungen, die für sich stehen, ohne dass die grösseren Zusammenhänge explizit ausgeführt werden. Diese Eigenschaften ziehen sich durch viele der längeren, erzählerisch angelegten Werke M^cQueens.

So ist beispielsweise der historisch-politische Hintergrund von Gravesend nur in der Szene mit dem Sonnenuntergang über dem Hafen der Stadt Gravesend zu erahnen: In eben diesem Hafen an der Themse beginnt die Erzählung von Joseph Conrads berühmtem Roman Heart of Darkness (1899), der eine abgründige Reise in den Kongo während der Kolonialzeit schildert. Auf subtile Weise ergeben sich in Film und Titel Gravesend eine historische Parallele zwischen der kolonialen Ausbeutung Afrikas während der Industriellen Revolution und der gegenwärtigen Ausnutzung durch die Konsumgesellschaft in Folge der Digitalen Revolution. Die Montage kontrastreicher Filmbilder verdichtet sich zu einer geopolitischen Aussage über globale Abhängigkeit und Diskrepanz.

Ähnlich kryptisch und zugleich scharf beobachtet erscheint der Umgang mit dem NASA-Projekt Voyager im Werk Once Upon a Time. Die Projektion zeigt in langsamer Überblendung eine Abfolge von 116 Bildern, die 1977 von der NASA als Informationen über die Erde an mögliche extraterrestrische Existenzen mit den Raumsonden Voyager I und II ins All gesandt wurden. Schon damals geriet dieses verzerrte Selbstportrait der Menschheit in Kritik, denn Armut, Ungerechtigkeit und Krieg sind ausgeklammert. Das Projekt zeugt insbesondere aus heutiger Sicht von einem kaum mehr vorstellbaren Glauben an solch utopische Vorhaben. Die Zeitkapsel, eingefroren in den späten 1970er-Jahren, entfernt sich nicht nur geografisch immer weiter von der Erde (die Raum sondern befinden sich mittlerweile in der Heliosphäre, Billionen von Kilometern von der Erde entfernt), sondern auch von unserer heutigen Gegenwart. Steve M^cQueen kombiniert diese von Wissenschaftlern getroffene Auswahl an visuellem Material mit Sprachgewirr aus dem Unterbewussten. Mit Audioaufnahmen von tranceähnlichen, unverständlichen Spracherzeugnissen (sogenannter Glossolalie) ergänzt, scheint der Künstler die Frage zu stellen, ob die von uns ausgesandten Codes überhaupt jemals verstanden werden.